"Abismo Prateado": O Silêncio Estridente do Abandono

"Abismo Prateado" trata do som estridente e do silêncio profundo da rejeição.Mostra que o efeito do fim de uma relação sobre o outro tem a força de uma onda despencando na impávida e imóvel areia. O filme de KarimAïnouz assim é uma ópera ensurdecedora que serve de introdução à canção de Chico Buarque inspiradora da obra cinematográfica.
No centro do drama, Violeta canta uma ária dissonante. É uma soprano sem palco e plateia. A queda da personagem central é visceral (real e metafórica). A mulher desaba diante do abandono covarde e mudo do Amor e segue de perto a letra de “Olho nos olhos”. Quase enlouquece.
O abismo desenhando por Aïnouz parece não ter chão. Longe de se deixar levar pela tentação da interpretação literal da letra de Chico, o roteiro aprofunda a dor e oferece uma cicatrização natural e surpreendente como a simplicidade da vida.  Convoca outros seres à beira do abismo para iluminar o caminho de volta.
Este pequeno filme é grande pela segurança que o diretor conduz cenas com poucos diálogos e as une; e o desempenho de Alessandra Negrini. Uma história sem explicações fáceis, justificativas lógicas e psicologismo de folhetim exigiu tanto de Aïnouz quanto da atriz um esforço extra para criar uma obra digna da original.
No fim da (minha) sessão, parte do publico reclama da falta de um fechamento dramático, de um (re)encontro salvador e de uma definição mais clara dos destinos. Reclamam como se não soubessem que, na vida Real e talvez na letra de Chico, o abandono e a rejeição deixam marcas que nem uma melodia (e muito menos um filme) é capaz de curar.

Uma Negociação com Til Maiúsculo

O cinemão é um aumentativo. É para quem não é um bom entendedor e precisa de muito mais do que uma palavra completa. Duas não. Incontáveis palavras e imagens claras e frases e cenas objetivas. O clichê é apenas uma consequência que se tornou uma marca do estilo industrial de fazer cinema com “a, o,  til”. Raramente é evitado por completo.  Obra mediana, como “A Negociação” ("Arbitrage"), se serve dele acompanhado de dois e três toques de originalidade
 

Aqui é um par.  Duas boas ideias amenizam o “ão” do filme de Nicholas Jarecki: a dor (anti)ética e real do protagonista e a (quase) ética da minoria racial e social americana encarnada por um jovem do Harlem. São bases fracas que sustentam o roteiro. Sem elas, a história singraria pelo caminho do lugar comum.

“A negociação” traz aquele empresário sexagenário charmoso Robert Miller (Richard Gere) à beira do abismo e da falência que precisa vencer o tempo e fechar a venda salvadora de sua empresa financeira a um grupo capitalizado. Entre a cama da esposa contemporânea (Susan Sarandon) e a da jovem amante artista plástica (Laetitia Casta), vai desenhando o golpe perfeito. Um acidente de carro com morte muda a direção e dá a partida para um jogo de ratos e ratos.

O ritmo é o mesmo de outros filmes da categoria thriller-capitalismo-selvagem. E ágil para não cansar. O elenco principal completa a estética da direção veloz com atuações técnicas e satisfatórias. Há até uma pequena virada no final para autenticar o estilo fast-film.

As tais duas ideias são menos originais que eficientes para a narrativa. As dores internas provocadas pelo acidente vai marcar Miller e o desempenho de Gere durante 80% do tempo. O filme grita que o nosso anti-herói de cabelos brancos sente, em silêncio, a hemorragia moral.

Jimmy Grant (Nate Park) o rapaz negro leal é uma ponta de sofisticação e de ambiguidade de “A Negociação”. Aceita ser peça de manipulação em respeito aos valores americanos. Sejam eles quais forem: moeda, honra...

A moral Grant e as dores de Miller são o til maiúsculo desse cinemão americano esquecível.

O Irã é em Laranjeiras, na Vila Madalena, em NY...

Teresinha de Maomé. De uma queda, foi ao chão. Acudiram três cavaleiros. Todos os três com o Alcorão na mão. O primeiro foi seu marido. O segundo foi seu patrão. O terceiro foi aquele idoso que a Teresa deu a mão. “A Separação”, o filme iraniano da vez (Oscar, Globo de Ouro, Ursos em Berlin etc) é uma ciranda amoral. Um jogo de empurra de homens e mulheres no limite da existência (física, psíquica ou financeira). Sem véus, duas famílias de classes distintas entram em colisão numa história movida por inverdades e meias-mentiras.

A originalidade do longa de Asghar Farhadi  está no lugar comum do cinema da terra dos aiatolás: a simplicidade.   O roteiro traz enredo de carne e osso, contemporâneo e universal. A câmera mostra uma mulher  da periferia grávida e casada com um desempregado inadimplente trabalhando em um lar classe média que começa a se desfazer após a esposa intelectual burguesa sair da casa onde vivem a  filha adolescente, o marido tenso e o sogro com mal de Alzheimer. Lendo assim é desanimador.

Vendo... O domínio que Farhadi tem do idioma cinema lhe permite conduzir e cruzar os dramas de cada personagem e tecer um painel impar e de fácil identificação. As ações e a lógica da elite e dos serviçais poderiam estar na carioca Laranjeiras, na paulistana Vila Madalena ou no sul de Manhattan.  E o acidente ou crime que move “A Separação” – o aborto da empregada provocada por uma queda – é quase um pão no nosso dia a dia. Vide o caso Thor: o jovem milionário estava em alta velocidade ou a vítima imprudente cruzou a via?

As duas famílias (iranianas) são tão reais e tão próximas de nós porque falam a língua da contradição humana. Não há espaço para o bem versus o mal. Nem no ambiente externo e nem na consciência. Os atores dessa sutil tragédia mostram que o bom e o ruim são a cara da mesma moeda. As exceções são a filha da empregada, uma criança, e o idoso infantilizado. Este é o anjo exterminador inocente que vai empurrando os personagens lentamente para o xeque.

É quase redundante dizer que o elenco é refinado e passa longe do exagero ou do falso brilho das interpretações do cinema comercial. Não é um filme de soluções fáceis. O diretor não cede e o que surgem na tela é um tratado da falta de ética natural do novo século. Aqui, nem o Alcorão salva. Teresinha de Maomé e os três cavalheiros vão continuar ao chão.

A Força e o Poder da Tela Pequena

Revela a lenda que os melhores roteiristas de Hollywood deixaram o cinema e migraram para as séries de TV no fim do século passado. A tese comprovaria a qualidade das últimas e a anemia de filmes comerciais americanos, salvos por efeitos especiais e elenco pop-estrelar.

A cultura audiovisual brasileira pavimentou a estrada para a mesma peregrinação nos anos 60 e a televisão nacional criou uma bela dramaturgia que continua gerando obras de primeira linha. Ao nosso cinema, nas décadas de 60 e 70, restou o hermetismo e a pornografia soft, com dezenas de exceções. Recentemente, movido por leis fiscais, renasceu, agiu e, parte dele se apropriou da linguagem hegemônica da telinha.

“Tudo pelo poder”  (trailer legendado) segue a lógica de muitas produções comerciais brasileiras dos anos 90 para cá. É tão bom quanto uma boa série americana. Ótimos atores, diálogos inteligentes, história esperta e direção correta. Uma soma de qualidades que resulta num filme regular.

Por que a matemática não ajuda George Clooney a realizar um longa de qualidade?  Pelo mesmo motivo que certos longas nacionais deveriam ser exibidas na televisão. O “jogo de poder” (ou a “perda de inocência” ou “rito de passagem”) desenhado na tela pelo ator-diretor esconde a fragilidade em personagens-atores carismáticos e band-aids de fatos da política real americana. O cinismo dos políticos e ações sem ética dos assessores de corar petistas liberais não são menos esquemáticas que o fator surpresa do filme chamado estagiária bobinha, loura e fatal.

O esquema, porém, não é simples. Com a qualidade de uma série, “Tudo pelo poder” empolga muitos com uma direção cuidadosa, frases divertidas e roteiro de idas e vindas (ou subidas e descidas).  Completa com o quarteto de protagonistas (sendo 2 coadjuvantes) de peso se divertindo nos  bastidores  da eleição do candidato ao partido Democrata à Presidência dos Estados Unidos.

Falta a “Tudo pelo poder” a ousadia natural do cinema. Gasta-se duas horas para mostrar que no jogo sujo da política não há heróis e nem mocinhas virgens. Expõe os fatos como uma crônica bem escrita de jornal de segunda linha. Precisaria de mais meia hora para elaborar melhor a caminhada do personagem central da ilha dos sonhos e do idealismo ao continente da desilusão realista. Não basta contar bem a história da travessia.  É preciso recontar a travessia (universal) com a força e a linguagem que a tela grande exige e a pequena tenta copiar.

 O filme paga o ingresso com diversão e  entretenimento   (a)moral para classe média inteligente.  Nada muito diferente do que fazem as séries americanas para os assinantes de canal a cabo ou para os piratas da web.

A Árvore da Vida Fugaz de Lars Von Trier

A evolução fez do homem o animal que não luta para sobreviver. Evita e teme a morte e assim vai vivendo. Seríamos então condenados a construir a eternidade com ação, criação, procriação e esperança e fé na ciência, na religião, na arte, na matéria ou na loucura.

“Melancolia” nos transforma em bichos-homens e cria um laboratório sobre o fim da condição humana. Põe os civilizados na jaula e observa as reações diante da iminente extinção. Os ratinhos de Lars Von Trier vão revelar o quanto somos frágeis, desorientados, egoístas e incapazes de aceitar o óbvio.

O realizador dinamarquês escolhe uma das fórmulas inventadas para distrair a morte (a união entre homem e mulher e a garantia do futuro da espécie) para conduzir a experiência. O casamento da deprimida Justine (Kirsten Dunst) e Michael (Alexander Skarsgård) serve de partida para o cataclismo.

A patética cena de abertura reflete o descompasso entre o natural e o ideal classe média que marca o longa-metragem: o casal e um chofer, atolados dentro de limousine branca, tentam vencer uma estrada que comportaria dois cavalos e uma carruagem. A vitória do artificial é apenas momentânea.

A cerimônia que espera por Justine e Michael é a decomposição acelerada do corpo. A equilibrada irmã da noiva, Claire (Charlotte Gainsbourg), e o marido rico e seguro John (Kiefer Sutherland) são usados por Von Trier para dissecar a crença de que a lógica e a ciência podem nos salvar.

Nesse universo, Claire será uma estrela em oposição a Justine. Esta se afunda no pântano ético, social e emocional do que sobrou de uma festa numa mansão distante da cidade organizada por aquela, a mãe de um belo menino, filho de um capitalista racional até o último gole de champanhe.

A escuridão do fim do túnel vai inverter o papel. A inerte e doente Justine ganha luz na “loucura” e na fantasia, enquanto Claire e John desmoronam. Respostas extremas a um problema da mesma magnitude.

O diretor cria uma tela com traços de filme científico, onírico e psicológico. Três estilos - que jutos podem resultar em uma estética grotesca e inverossímil – se fundem como se fossem da mesma substância. “Melancolia” surge aos nossos olhos como um ensaio bem acabado sobre o medo e a insanidade.

As cobaias contribuem com Von Trier. Charlote e Kirsten, engrenagens binárias da roteiro, trocam de papeis sem sobressaltos. O resto do elenco também segue a risca a marcação que ajuda a compor o pesadelo individual e planetário desenhado pelo cineasta.

Os efeitos especiais e a fotografia dão cores e créditos que a obra - de extremos - precisa para não se tornar um viagem inalcançável do criador e ser tocada pelo (e tocar o) público. Pintam um quadro entre o fantástico e o realismo.

Quase todos os ratinhos acompanham a triste batuta do diretor que conduz todos ao precipício. À frente Justine. Apoiada pela imensidão azul do planeta Melancolia, a jovem drogada por uma fantasia poética surge como a heroína deste bom filme.

“Melancolia” e Von Trier salvam apenas um: lúcido, um empregado vai se proteger no vilarejo próximo (para onde Claire tenta fugir sem sucesso), o paraíso citado e nunca visto onde talvez a vida ainda persista.

Midnight in Paris: bela fantasia trocada por euros

A fantasia é um lago sem fundo. E os (des)iludidos costumam ser presas fáceis nessas águas turvas.

A psicologia rasteira e barata da resenha cinéfila está em cartaz no complexo de salas mais próximo de casa. Por R$ 20 tem-se diversão densa, passageira e inteligente.

“Meia-Noite em Paris” é diversão (um conto de fadas) densa (com intelectuais e artistas sofisticados), passageira (romance na França) e inteligente (uma crítica a Hollywood à Hollywood).

O novo de Woody Allen é simples diversão como uma fábula do roteirista comercial americano Gil (Owen Wilson) que, ao ter o sonho de ser um respeitado escritor cerceado pela noiva Inez (Rachel McAdams), pelo sogro e pela sogra pragmáticos e consumistas, se deixa levar por uma abóbora-carruagem diretamente para o conforto do passado mais-do-que-perfeito.

A história da fuga do real recebe pinceladas de literatura, de cinema, de música e de artes plásticas. Um time fantástico de enlouquecer qualquer candidato ao Pulitzer ou ao Nobel: F. Scott Fitzgerald, Zelda Fitzgerald, Cole Porter, Joséphine Baker, Pablo Picasso, Luis Buñuel, Salvador Dali...

A seleção permite a Allen ensaiar jogadas que fazem o público rir de referências das letras, das tintas, das notas e das telas. O encontro do artista-produto de 2010 com os ídolos da década de 20 não é um choque cultural. A vanguarda e a modernidade comungam dos mesmos desejos, prazeres, alegrias e melancolias. O impossível é aceito sem rugas e somos convidados a participar da festa.

Gil, como Allen, se banha em doses homeopáticas de sonho até se sentir ligeiramente alegre. A fantasia do aspirante a escritor é a infiltração que ele precisava para minar a realidade alavancada e reconstruir uma mais simples e humana.

O roteiro do diretor evita drama e provoca risos. Em Paris, a viagem no tempo e no espaço não causa solavancos para quem vê. É um surrealismo naturalista que flui nas interpretações teatrais dos ‘personagens históricos’, woodyalliana de Owen Wilson e correta de Rachel McAdams e de toda a trupe americana que a cerca.

A história, o elenco, a direção e os belos figurinos, cenografia e fotografia que reforçam os três tempos do filme valem os R$ 19,50 do ingresso. O trocado que falta é dado por Allen com suaves arranhaduras a uma ‘Hollywood’ descartável e rasa. “Meia-Noite em Paris” é o bom cinema americano que mergulha no lago da fantasia com estilo e elegância, simula erudição, faz autocrítica e emerge seguro com o previsto.

Personagem e diretor sabem que cinema e literatura de qualidade não são feitos por encomenda, com raras exceções fora da Renascença. O primeiro renunciou a (quase) tudo. O segundo não quis pagar para ver. Fez bonito e recebeu em euros.

"Copia Fiel": A Marca Vermelha do Cinema Original

O cinema é das massas. A obra parida para a coletividade é mais arte quando do simples vai ao complexo sem aparentemente fazer um movimento sequer. "Copia Fiel" ("Copie Conforme") é simples: um diálogo entre uma fã e o objeto-escritor; dois monólogos de um casal em crise. É complexo: um diálogo entre um objeto-escritor e a esposa; dois monólogos de uma fã e do marido.

A primeira experiência ocidental do iraniano Abbas Kiarostami é um jogo. Um game que o filho da mulher-fã opera, no início do filme, com a mesma destreza do diretor ao longo de 106 minutos. A participação do adolescente não passa dos 10 ou 15 minutos iniciais. Serve como prólogo. Ele ou qualquer outro personagem infringiria a regra-par que segue o roteiro. São dois e quatro.

Às massas, o filme joga uma história de admiração de uma sofisticada francesa dona de antiquário (Juliette Binoche) por um escritor britânico (William Shimell). E continua oferecendo petiscos refinados e digeríveis durante o passeio da dupla por ruas da Toscana e galerias de um museu. É um vôo raso que prepara para o choque adiante.

É o impacto contra o espelho. O prato principal é servido em poucos minutos. Em uma cena (num café) faz-se o filme. A dupla é vista e se vê como um casal. Ou o casal deixa de ser visto e de se ver como uma dupla.

"Cópia Fiel" segue espelho adentro e vamos juntos rindo com os lábios meio trêmulos de quem desconfia do que vê. A dúvida instalada é sustentada pela interpretação da dupla Binoche-Shimell, pelos diálogos de Kiarostami e pela fotografia de Luca Bigazzi.

Binoche, premiada em Cannes-2010, e Shimell dão a certeza de quem são seus personagens: cópias e originais. Diretor e fotógrafo usam bem as tintas e as colas e montam um quadro naturalista.

Os exageros (da cópia ou do original) estão em poucos e exatos momentos na segunda parte do filme. O batom vermelho na boca de Binoche se repete pelas mãos de Kiarostami em doses equilibradas de nonsense, como os encontros do casal com outros de sua espécie, e pela de Bigazzi na cena-pintura do quarto de hotel.

"Copia Fiel" é Cinema (de sétima) Arte. A massa se deleita com teses do que é real (o escritor e dona de antiquário) e do que é falso (o marido inglês e a mulher francesa). Do que é verdade (o casal em crise) ou do que é representação (o autor e a fã). Quem gosta de cinema, também!